Biographie
Philip Gillet développe depuis plus de trente ans une œuvre singulière où se rencontrent spontanéité du geste et maîtrise des techniques traditionnelles de la peinture à l’huile.
Architecte de formation, diplômé à Paris et à Venise, il explore dans sa pratique les notions de temps, de profondeur et de mouvement. Ses peintures associent l’instantanéité du trait à des processus de réalisation qui s’étendent parfois sur plusieurs mois.
Installé en région parisienne, il poursuit aujourd’hui une recherche picturale exigeante, entre rigueur constructive et liberté du geste.
Démarche
Sa peinture procède d’une démarche volontaire et expérimentale : construire progressivement un langage à partir de l’expérience physique du corps et des phénomènes qui accompagnent son mouvement.
À l’origine de ce travail se trouve le geste dans ce qu’il a de plus élémentaire. Le corps, soumis à la gravitation, prend appui, cherche son équilibre, se déplace et inscrit son mouvement dans l’espace et dans le temps. L’équilibre du corps, avec ou contre la force de gravitation, constitue ainsi un principe générateur du trait.
Cette expérience physique première engage une interrogation plus profonde : celle de la relation entre le corps, l’action et notre manière d’appréhender et de représenter le monde. Le langage pictural se construit à partir de cette expérience d’un corps situé dans l’espace, soumis à des forces et capable d’agir.
La peinture devient ainsi le lieu d’une expérimentation sensible qui pourrait, par certains aspects, être rapprochée d’une expérience de physique. Il ne s’agit pas de représenter le mouvement mais d’en éprouver les conditions : poids du corps, appui, équilibre et déséquilibre, vitesse, amplitude, direction, répétition, durée. Le geste se déploie dans l’espace sous l’effet de ces contraintes et la surface en conserve la trace.
Du geste au langage
Cette économie volontaire de moyens constitue le point de départ d’un langage qui se construit dans la durée.
Le geste linéaire est répété, déplacé, interrompu, superposé. À chaque nouvelle intervention, les traces précédentes demeurent présentes et deviennent les conditions de la suivante. Le temps n’est donc pas seulement celui de l’exécution : il s’accumule dans la peinture.
Les transparences de la peinture à l’huile et l’emploi de résines permettent de rendre cette temporalité perceptible. Traits, aplats et couches colorées se superposent sans nécessairement s’effacer. Des profondeurs apparaissent. Certaines traces semblent proches de la surface, d’autres s’en éloignent. La lumière traverse les couches successives et modifie leur perception.
L’expérience physique initiale du geste engendre ainsi progressivement un espace pictural.
La création d’une œuvre peut s’étendre sur plusieurs séances et parfois plusieurs mois. Chaque séance constitue une nouvelle expérience, liée aux précédentes mais jamais exactement reproductible. Le regard accompagne le geste, puis intervient entre les séances : il observe, mémorise, sélectionne et oriente les développements possibles.
La démarche se construit dans cette relation permanente entre l’engagement physique et le regard, entre ce qui est volontairement recherché et ce qui apparaît au cours de l’expérience.
De la répétition à la complexité
À partir de principes volontairement simples — un corps, un geste, une surface, une durée — la peinture évolue progressivement vers des organisations complexes.
La répétition ne produit jamais exactement le même événement. Chaque geste intervient dans une situation déjà transformée par les gestes qui l’ont précédé. Les superpositions, les transparences, les croisements et les différences de densité multiplient les relations possibles.
La complexité n’est donc pas recherchée comme un effet formel. Elle émerge de l’accumulation et de l’interaction d’éléments simples.
Cette logique, présente dès l’acte de peindre, trouve un nouveau développement lorsque la composition elle-même procède par assemblage.
Des planches ou panneaux sont peints séparément, au cours d’une même séance ou parfois à plusieurs mois d’intervalle. Dans un second temps, distinct de l’acte de peindre, ils sont déplacés, rapprochés, confrontés et recomposés.
Le regard prend alors le relais du geste.
Deux panneaux peints, possédant chacun leur histoire et leur organisation propres, peuvent être réunis. Parfois ils demeurent perceptibles comme des fragments autonomes participant à une composition plus vaste. Dans d’autres cas, leur rencontre est telle que leurs limites visuelles tendent à disparaître : les lignes, les couleurs et les profondeurs semblent se prolonger d’un panneau à l’autre et font apparaître une organisation nouvelle.
C’est à ce stade que le processus peut évoquer certaines logiques du vivant et de la génétique : des éléments, possédants chacun leur identité, entrent en combinaison et font émerger une réalité nouvelle qui ne se trouvait entièrement dans aucun d’eux.
L’assemblage ne consiste donc pas seulement à additionner des fragments. Il devient un processus de transformation et d’émergence.
De l'assemblage à la composition
Lorsque l’assemblage trouve un équilibre, il peut être fixé dans un cadre en acier. La patine noircie de celui-ci prolonge visuellement les traits de fusain incorporés aux couches de résine et de peinture.
Le cadre introduit cependant une tension supplémentaire. Il donne à cette surface, faite de transparences et de profondeurs changeantes, une limite physique et un statut d’objet. Il semble arrêter momentanément un processus qui, par nature, pourrait continuer à évoluer.
Cette limite n’est pourtant pas définitive.
Plusieurs œuvres peuvent à leur tour être juxtaposées ou séparées. Les verticales des cadres se mêlent alors aux lignes peintes ; les intervalles entre les œuvres deviennent actifs. Continuités et discontinuités construisent de nouveaux rythmes et de nouvelles relations.
Depuis 2023, cette recherche s’est notamment développée à travers des ensembles constitués de planches carrées de 40 × 40 cm, peintes en nombre dans des gammes allant d’ambiances sombres et nocturnes à des couleurs très vives. Ces éléments ne sont plus individuellement inscrits dans un cadre. Libérés de cette limite, ils peuvent être réunis en compositions variables, se déplacer les uns par rapport aux autres, s’étendre dans différentes directions ou retrouver leur autonomie.
La disparition du cadre ouvre ainsi un développement plus libre de l’assemblage. Celui-ci n’est plus nécessairement fixé dans une forme définitive : il peut évoluer, se recomposer et se déployer en fonction de l’espace dans lequel il prend place.
De la composition à l'espace
Ces différents processus de composition peuvent alors intégrer les caractéristiques du lieu dans lequel ils prennent place : dimensions du mur, angles, ouvertures, distances, circulations. L’architecture n’est plus seulement le support de présentation de l’œuvre ; elle entre dans le processus de composition.
Le spectateur lui-même en fait l’expérience par son déplacement. Selon sa position et la distance à laquelle il regarde, il perçoit successivement la matière, les traces du geste, les fragments, leurs relations, puis l’ensemble et l’espace qu’il transforme.
Ainsi, une recherche commencée à l’échelle du corps et du geste se déploie progressivement vers une interrogation plus large sur la construction de la peinture et son rapport à l’espace.
Du corps soumis à la gravitation au geste, du geste à la trace, de la trace à la superposition, de la superposition à l’assemblage et de l’assemblage à l’espace, le travail se développe comme un processus continu d’expérimentation.
La peinture n’y est pas envisagée comme l’illustration d’une idée préexistante, mais comme un moyen de connaissance : une expérience physique et sensible à partir de laquelle, au fil du temps, se construit un langage et s’élabore une manière d’appréhender le monde.